後記 文學(xué)應(yīng)當有一條哲學(xué)的通道

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾曾經(jīng)以敏銳的心理洞察力記述過人類這樣一種普遍境況：人們常常感到自己只是爲了他人的需要而生存，不能根據(jù)自己的選擇和意願使自己成爲自己，他只是試圖按照別人認爲應(yīng)該的那樣去思維、感受和行動……也就是說，他不得不選擇做一個並非自己本人的人。

在此之前，馬克思主義關(guān)於異化的理論中也曾經(jīng)做過類似的表述，認爲一個人可能會在社會中喪失真正的自我，把自我埋葬在他扮演的角色、他的社會作用之中。馬克思在《哲學(xué)手稿》中指出：“人只有在成爲他自身的主人的時候，才能將自己當作獨立的存在物，而且只有他把自己當作自己的存在歸之於自身的時候，他纔是自己的主人。”這就是說，人只有以多種方式佔有他自己的全部存在，他纔是獨立的，因而纔是一個完全的人。儘管一八四四年之後馬克思較少使用人性和人的本質(zhì)等概念，但是青年馬克思對於這一問題的關(guān)注仍然極大地擴展了對人類本性的心理學(xué)解釋範疇。?http

馬克思之後出現(xiàn)的精神分析理論、存在主義哲學(xué)深化了對這一問題的認識，它們認爲人不僅僅是一定的社會經(jīng)濟活動的產(chǎn)物，人還是其自身，也就是說，既然社會是由人組成的，那麼，社會的某種無意識和某些抑制因素，必然要同既定的人類需要發(fā)生衝突，從而導(dǎo)致精神壓抑，人類在感受和擺脫這種精神壓抑的過程中認識自我和實現(xiàn)自我。

在這個意義上，人的發(fā)展和社會變動其實都具有如下特點——正如在現(xiàn)代西方哲學(xué)、倫理學(xué)和心理學(xué)史上都佔有顯赫位置的哲學(xué)家弗洛姆所言——“人只有充分展示他的力量才能夠解決他的存在問題。一個社會愈是使人變得畸形殘缺，人自身就愈加病弱不堪，即使他可以有意識地忍受自己的命運。但是，從無意識上講，他是不會甘於忍受的，正是這種無法忍受本身構(gòu)成了他去改變畸形社會制度的願望……社會變革和社會革命不僅由與舊的社會組織形式相沖突的新的生產(chǎn)力所引起，它更是由非人的社會條件與不可變更的人類本性需要之間的衝突所引起。”

弗洛姆進一步指出：“革命不僅是作爲新的生產(chǎn)力的表現(xiàn)而發(fā)生的，而且也是作爲人的本性受到壓抑的部分的表現(xiàn)而發(fā)生的，而且只有在這兩個條件都具備的時候，革命才能夠最終完成。”

在這裡，如果我們把“革命”理解爲歷史，所獲得的概念意義也許會更清晰準確一些。

●t t k a n ●CΟ

既然人類的不健全來源於社會的不健全和人類本性自身的不健全，那麼，健全的人究竟應(yīng)當是怎樣的形態(tài)？很多哲學(xué)家和心理學(xué)家都曾進行過論證和描述，有人認爲，健全的人對自身進行評價的基點存在於自身內(nèi)部，他不需要尋求他人的讚許或者否定，不倚賴他人提出的信條，也不需要依靠他人的幫助來爲自己做出決定或者進行選擇。換一句話說，他會努力使自己成爲一個變化的過程，而不願做某種單純的既定社會組織規(guī)範出來的成品。還有人認爲人會產(chǎn)生出一種成爲真正的自己的強烈願望，這個願望將促使他擯棄在生活中經(jīng)常使用的面具，促使他去發(fā)現(xiàn)和體驗隱藏在面具後面的陌生人——他自己被遮蓋起來的那個部分。這時候，人是什麼了呢？人是“一個流動的過程，而非一成不變的試題；是一條奔騰不息的江河，而非堅硬的頑石；是潛能不斷變化實現(xiàn)的集錦，而非若干固定特徵的簡單彙集。”（[美]羅傑斯：《成爲一個人意味著什麼？》）

我喜歡這種從心理學(xué)層面對於人自身和對於人在歷史中的位置的探討。

任何一個作家在創(chuàng)作過程中都免不了要和歷史打交道。我常常想，歷史究竟是什麼？當一個人處在某種歷史事件中的時候，他對於這個事件到底有多大程度的認識和了解？他是作爲一個嚴格意義上的人還是作爲社會符號存在於歷史之中的？他用何種方式與歷史對話？在也許自覺也許不自覺的過程中，他的本性是被消散了被掩藏了還是被扭曲了？

這正是本書探討併力圖向讀者揭示的東西。

必須承認，在探討中很多宿命的東西困擾著我，這就是我寫作本書過程中曾經(jīng)在《寫作札記》中表述的：“在強固的歷史面前，人的全部命運展現(xiàn)反映的都是：虛弱。”是的，是虛弱，這是我的基本看法。那麼，究竟什麼是歷史？它爲什麼會有如此巨大的力量，以至於會讓整個人類感到虛弱？

我的看法是：歷史不是某種我們無法瞭解的力量彙集而成的社會情態(tài)，它實際上來源於我們每一個人的創(chuàng)造，換一句話說，歷史是由無數(shù)個人動機彙集而成的某種形式的社會變動。歷史無所謂正義或者非正義，它僅僅是一種不能被進行價值判斷的強固存在，就像一座巍然而立的高山，人類用自己的行爲造就了它，而它又很難因爲人的願望和要求被改變，所有個體爲了生存都必須與它共處。這時候的歷史實際上已經(jīng)演變爲某種脫離於人類自身的強固客體，在它面前，人類任何向自我回歸的渴望都會演變成爲一場鬥爭，一場在靈魂深處進行的艱苦卓絕的鬥爭。

人生的起點就像擲骰子一樣，它的偶然性深深植根於無法逃避的事實之中。這使我想到存在主義哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)說過的一段話，大致意思是：我們每一個人都是在一定的時間、一定的歷史時代、一定的社會、帶著一定的遺傳基因被我們的父母生養(yǎng)出來，所有這些因素對於我們來說都是“被給予”的，用海德格爾的話說，我們每一個人都是被“扔”到這個世界中來的。

我們必須按照這一切開始我們的生活。很多被人當作真實和理所當然的東西，其實不過是人生存其中的社會暗示影響所造成的虛幻。一個人的道德態(tài)度（他的倫理特徵）來源於他本人的心理結(jié)構(gòu)，但是，這些態(tài)度又和他所處的那個社會的歷史、文化發(fā)生著聯(lián)繫，因此也必然體現(xiàn)著深刻的社會歷史和文化的特徵。

我們所說的人與歷史的關(guān)係大抵也是這樣一種狀況。

被稱之爲歷史的東西不是現(xiàn)在進行式的描述，它是一種過去式的述說，一種能夠依據(jù)某種理性原則聯(lián)結(jié)成爲線索的東西。從表面上看它具有強固的必然性，它的質(zhì)地和方向不容許質(zhì)疑，但是如果我們觀察細節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)有許多或然性，只有在或然性當中我們才能夠發(fā)現(xiàn)人類心靈的軌跡。這就像物理學(xué)上的不確定原則：“我們不能非常確切地同時知道一個粒子在哪裡和它的運動速度是多少；如果我們能夠測出它的準確位置，我們就無法測量出它的速度。”我們把它引申一下：如果你檢測歷史，你就不知道它在哪裡；如果你知道它在哪裡，你就不可能確知它的速度或者說運動方向。這很耐人尋味。

在文學(xué)的意義上，我寧可認爲不知道歷史在哪裡，我只能在看到它的那個地方觀察它，而我觀察它的那個地方肯定不是別人的地方。歷史就像浩渺的星空一樣，雖然有點點星光，但其深處仍是巨大的虛無，或者換一句話說，儘管歷史是一個必須賦予內(nèi)容——不管必然性還是或然性——的概念，但是，我的主人公經(jīng)歷的所謂歷史沒有內(nèi)容，他們僅僅是時間過程中偶然出現(xiàn)的人物。所以，我不希望讀者過於看重本書的歷史敘述，那是爲了演出不得不搭建的舞臺，歷史在這裡是一個藉助的概念，實際上，把它理解爲“時間的過程”更爲合適。我更爲關(guān)注的是人類自身，我描寫的是在時間過程中的人。

指出這一點至關(guān)重要。

新時期文學(xué)經(jīng)歷了二十多年探索和發(fā)展，終於磕磕絆絆地走到了今天，歷史會對它做出評價，但這需要時間。就我個人來說，這二十多年是我生命的核心區(qū)域，按照通常規(guī)律，這段時間應(yīng)當是最富於創(chuàng)造力的時期，但是我並沒有寫出讓自己滿意的作品，其中原因多多，感慨也多多。進入新的世紀，當我完全徹底地把文學(xué)作爲惟一生存方式以後，我感覺一個目標越來越清晰，感覺自己正在接近這個目標——這也就是我爲什麼要突然加力，以前所未有的激情和速度寫作

長篇小說的原因。

人就是這樣，你不能夠躲避時代的發(fā)展變遷對於你的深刻影響，所有人都被時間改變著。同樣，時間也改變著文學(xué)。現(xiàn)在再來看中國文學(xué)接受外來文學(xué)影響的那次大潮，就會產(chǎn)生更接近本質(zhì)意義上的觀感——那是一次基本上喪失內(nèi)容或者說拋棄了內(nèi)容的形式上的衝擊，它豐富了文學(xué)的表現(xiàn)形式，卻逃避和拋棄了拉丁美洲文學(xué)的精髓，其後果是中國文學(xué)不但沒有“爆炸”，反而由於輕率地玩弄技巧大規(guī)模地失去了讀者，文學(xué)的神聖光環(huán)被文學(xué)自身的驕狂和漫不經(jīng)心熄滅了。誰該爲此負責(zé)？當然不是那些進行藝術(shù)形式探索和表現(xiàn)的作家，也不是那些評論家連篇累牘的鼓譟，而是時代——你不能強求這些人去做時代不容許做的事情。實際上，那些先行的探索者是讓人敬重的，他們的經(jīng)驗（哪怕是失敗的經(jīng)驗）將滋潤和營養(yǎng)後來的中國文學(xué)，這已經(jīng)得到了證明。

時代怎麼了？它爲什麼不容許人們像拉丁美洲作家那樣講述自己的故事？我認爲問題仍然出在傳統(tǒng)上，政治傳統(tǒng)、歷史傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)決定著一個時代的精神走向，作家身在其中，不能不受其左右。

我們稍稍回味一下拉丁美洲文學(xué)的淵源就會看到這一點。拉丁美洲文學(xué)固然植根於那片神奇的土地，但是，我認爲更重要的是歐洲近代思想對於拉丁美洲歷史和文化的深刻影響，換一句話說，是歐洲近代思想奠定了拉丁美洲作家觀察世界的方式，在力圖用全新的方式對這種觀察作出反映的時候，他們發(fā)現(xiàn)了就在身邊的神奇的現(xiàn)實。

一種好的文學(xué)必定是與時代最先進文化和思想並駕齊驅(qū)的文學(xué)。這就造成了拉丁美洲文學(xué)獨有的品格——深刻反映那個社會的現(xiàn)實生活，把人物命運全部放到社會舞臺上來進行展現(xiàn)。所謂“魔幻現(xiàn)實主義”僅僅是一種外加的形式歸納，很多所謂魔幻現(xiàn)實主義作家並不承認自己是魔幻現(xiàn)實主義作家，而是宣稱自己爲“社會現(xiàn)實主義作家”。仔細注意一下就會發(fā)現(xiàn)，阿斯圖里亞斯、略薩、馬爾克斯、卡彭鐵爾、魯爾福、亞馬多等所謂魔幻現(xiàn)實主義作家都是積極涉入社會現(xiàn)實的作家，有的乾脆具有政治家和文學(xué)家的雙重身份。

一位記者曾經(jīng)問馬爾克斯：“最成功的小說應(yīng)當什麼樣子？”馬爾克斯的回答是：“最成功的小說是絕對自由的小說，是以其深刻的社會內(nèi)容和深入現(xiàn)實的力量讓讀者憂慮不安的小說。”馬爾克斯進一步強調(diào)：“如果它能夠把現(xiàn)實翻轉(zhuǎn)過來，讓讀者看到另一面的情形，那就更好了。”這或許可以說明，對社會現(xiàn)實的深刻干預(yù)，在歷史與時代的舞臺上展示人物內(nèi)在命運，正是拉丁美洲文學(xué)發(fā)生“爆炸”的根本內(nèi)在原因。不幸的是我們從一開始就忽略或者回避了拉丁美洲文學(xué)的這一特性。現(xiàn)在是強調(diào)這一特性的時候了。

作家有時候要像西西弗那樣固執(zhí)和堅韌，否則你就會和巨石一道滾下山去。我不願意滾下山去。

二〇〇四年年底，我完成了《危險的移動》第二部的創(chuàng)作（第一部於二〇〇五年出版），按照習(xí)慣把書稿封存了起來，開始思考下一步怎樣執(zhí)行創(chuàng)作計劃。

本書不在計劃之中，但是不知道爲什麼，最近幾年這裡的人物卻經(jīng)常闖到我的腦海裡來，甚至在讀書的時候也經(jīng)常想到它，總感覺有一種東西在召喚著我。因此，一旦把《危險的移動》第二部殺青，我做的第一件事就是把一九八六年創(chuàng)作的中篇小說《母親·兒子·黃河》找出來，仔細閱讀。我發(fā)現(xiàn)了將近二十年前的稚嫩，同時也發(fā)現(xiàn)了這部作品蘊涵著沒有被很好開掘的深刻歷史內(nèi)容，這是一個現(xiàn)在就可以開挖的富礦。於是，我改變了計劃，把別的作品推後，優(yōu)先寫作本書。

《母親·兒子·黃河》是一部較長的中篇，大約八萬字，一九八七年到一九八八年曾經(jīng)在一份歷史研究雜誌上作爲特定題材作品進行連載，當時反應(yīng)不錯，曾經(jīng)有電影導(dǎo)演找到我，希望改編成電影。我自然十分高興，全力做了配合。但是，我不知道那位導(dǎo)演在他所在的電影製片廠遇到了什麼問題，這件事居然在進展到一定程度以後漸漸停了下來，當時弄得我很鬱悶。現(xiàn)在，我很慶幸那件事沒有進行下去，否則，在我的創(chuàng)作歷史上留下的將不是輝煌，而是一種抹都抹不掉的難堪。爲什麼要這樣說呢？因爲作品本身。

《母親·兒子·黃河》的主題是：在階級性與人性的衝突中，階級性最終戰(zhàn)勝了人性，核心情節(jié)是母親玉蘭由於兒子紹平的怯懦而槍殺了他。這實際上是用適合於那個年代要求的概念化、主題先行的手法創(chuàng)作出來的一個故事。時間過去了將近二十年，時代思想在深化，我個人的認識和見解也在深化。我感覺，原來對題材和人物的處理都趨於簡單和膚淺，脫離了人物的內(nèi)在性格邏輯，在這個層面它是不成功的；但是，作品所提供的大量微觀精神世界的描寫，又使得它顯現(xiàn)出一部優(yōu)秀作品的內(nèi)在品質(zhì)。

我決定修改這部作品，嚴格說起來是重新寫作它。

我用整整一年時間來做這件事情，在全部工作以外的時間全身心浸淫在作品裡，生活在那些虛構(gòu)的人物中間，幾乎中斷了全部社會交往，連手機都擱置了起來。我常常半夜兩點鐘起牀和我的人物交談，天亮以後再回到現(xiàn)實生活當中——就像經(jīng)歷了夢遊的人那樣，這時候出現(xiàn)在我眼前的世界反倒不那樣真實了。

在這裡，我特別要提到我愛人袁平和女兒陳萌在生活上、精神上給我提供的幫助和支撐，沒有她們的這種幫助和支撐，我將無法安排任何創(chuàng)作活動。

和以往的創(chuàng)作經(jīng)驗不同，當我爲本書劃上最後一個句號的時候，我沒有體會到終於做完一件事情的興奮感，反倒覺得是解脫了一個“噩夢”。這個“噩夢”難捨難棄，纏繞了我將近二十年，讓我興奮，讓我痛苦，讓我理智，讓我瘋狂……我經(jīng)常問自己，在這個故事中，究竟是什麼東西在打動我，讓我如此不得安寧？我想也許有很多原因，但是最根本的恐怕還在於：這是一個關(guān)於我們自身的故事，我們不可能在這樣的故事面前無動於衷。

我以爲，小說必須表達只有小說才能夠表達的東西，這些東西大體上可以歸結(jié)爲——人性的深度、心靈演變的軌跡和引人入勝的故事。如果一部小說不具備這三種要素，那麼，就可以不認爲它是小說，至少可以不認爲它是一部優(yōu)秀的小說。

所謂人性的深度，就是人的靈魂對於客體世界所感受的深度，它不受時間、地域的限制，在任何空間和時間上都發(fā)出只有自己才能夠感知的音響，或者激昂，或者沉鬱，或者歡樂，或者悲傷……愛情、生命和死亡是能夠?qū)⑷诵陨疃日故镜綐O限的領(lǐng)域，它們也因此成爲文學(xué)尤其是

長篇小說的永恆主題。僅有人性的深度還遠遠不夠，好的長篇小說必定能夠把靈魂的任何震顫（哪怕它極爲輕微）和心靈演變的軌跡記錄下來，傳達給讀者，喚起讀者類似的感受……這就是藝術(shù)的功能。而這一切都需要一個載體，這個載體就是或者說只能是一個生動感人、蕩氣迴腸、千姿百態(tài)的故事。

我試圖在這部作品中讓上述三種因素都發(fā)揮到很好，希望自己爲讀者奉獻出一部真正的好的小說，爲此，我比以往做了更爲艱苦的努力，在這部篇幅不是很長的作品中耗費的心血，不亞於以往創(chuàng)作的任何一部作品。也許我完成得不好，但那不是由於懶惰，而是因爲我目前只能寫到這個程度，或者說時代只允許我把這個故事講述到目前這個程度。

任何人都有侷限，作家的侷限恐怕更嚴重於普通人的侷限，這是因爲侷限著他的主觀和客觀因素在創(chuàng)作過程中會擴張爲很難反抗的強力，這種強力無嗅無味，無影無形，卻能夠作用於你的全部精神活動，甚至強大到讓你閉嘴的程度。

好在我把故事講完了，現(xiàn)在，我等著讀者的評判。

有時候，一個人怎樣安排自己的生活並不完全是自己的事情。我從插隊之初就確立了文學(xué)理想，上個世紀八十年代進行過努力衝擊，但是並沒有達到我期望的高度，儘管在這期間很多人給了我巨大的幫助與鼓勵。九十年代以後，我的文學(xué)理想雖然沒有破滅，但遠離了文壇，把全部精力投入到了職業(yè)工作之中，十年時間就在忙亂當中流逝了，二〇〇三年以後我才把精力重新轉(zhuǎn)移到文學(xué)上來，開始將文學(xué)作爲自己存在的惟一方式。我發(fā)現(xiàn)自己站到了新的基點上，這個新的基點提升了一個人的精神高度，看人看事都有了新的視角。在這個意義上，我非常感激促使我進入這個階段的人——如果不能進入這個階段，我就不可能寫出《危險的移動》前兩部將近一百萬字作品，不可能寫出本書，也不可能寫出其他作品，更不可能獲得今後進行文學(xué)創(chuàng)作的持續(xù)動力。

《危險的移動》第一部出版以後，我得到文學(xué)界和評論界朋友的熱情讚譽和鼓勵，接到很多陌生讀者的來信，我品味到了被人理解的幸福。我對於在重要時刻給予我支持的出版社領(lǐng)導(dǎo)和責(zé)任編輯充滿了感激之情。

在本書出版過程中，我親眼目睹了責(zé)任編輯朱瑛女士的職業(yè)熱情，沒有她的努力，本書不會以現(xiàn)在這個面貌出現(xiàn)在讀者手中；王文平先生更以令人讚佩的睿智與經(jīng)驗評價了本書，給與了我寶貴的鼓勵與支持；侯秀芬總編輯長時期以來對我的創(chuàng)作給以莫大理解，總是在關(guān)鍵時刻給以幫助；本書所有印製、宣傳、發(fā)行環(huán)節(jié)都高效而流暢有序……我再次體會到了一個優(yōu)秀團隊對於一本書的意義，通過他們的努力，本書才得以如此快捷地走向讀者。

我總是慨嘆在文學(xué)之路上遇到好人，沒有這些好人的支撐，我將難以走到今天，這些好人也是我認爲這個世界非常美好並值得我去熱愛的原因之一。

陳行之

2007年早春於北京