禁宮之中生活苦悶，樂曲雖然洗耳，但相對於欣賞旋律本身，李潼更感興趣的還是這些不同樂器的演奏方式與彼此之間的配合。
羯鼓聲稍頓之後，部頭米白珠趁機調(diào)整了一下自己的狀態(tài)，但也並沒有就此停止演奏，只是敲擊羯鼓的頻率明顯慢了下來，但每一次鼓響便代表著樂曲旋律又發(fā)生新的變化。
羯鼓獨特純粹的音色，讓其能夠在一團樂器聲中被清晰感知，掌控節(jié)奏，尋宮定調(diào)，能夠很有效控制整首樂曲的演奏，難怪被稱爲(wèi)總領(lǐng)八音。
可見，想要熟練掌握羯鼓，絕不僅僅只是敲敲打打那麼簡單，還需要演奏者本身有著高超的樂理造詣，才能夠引領(lǐng)整首樂章的正常演奏。
琵琶聲綿密婉轉(zhuǎn)，是一首樂章的主音，其他樂器的演奏很明顯都圍繞這個樂器配合。李潼雖然沒有太高深的樂理知識，但在傾聽片刻後，也能感受到一部樂人中，琵琶演奏者水平高低，將直接影響樂曲的發(fā)揮是好是壞。
作爲(wèi)和音的，是兩種吹奏樂器，篳篥與胡笳。這兩種都是豎吹管樂，音色與音域方面多有重合，甚至篳篥又被稱作笳管，但細微處也有差別。
篳篥的音域要更廣一些，變化更加豐富，多有清透之音。胡笳相對而言則略顯沉濁，渾厚低沉，應(yīng)用在樂曲中有攏音之用，使得音節(jié)不至於跳脫雜亂，奠定一個稍顯憂悵悽婉的基調(diào)。
除此之外，還有方響、檀板之類的樂器搭配。
方響是以十六枚大小、厚薄不等的鐵片懸掛木架，槌擊發(fā)聲，可以視作簡略的鐘磬，在樂理應(yīng)用方面與羯鼓略有重疊，都有尋宮定準之功，且是清商樂中重要樂器，如今也被編入俗曲中，可見眼下的音樂已經(jīng)發(fā)生了很大程度的交融，雅俗之間的界限不再分明。
檀板則是檀木薄片疊合而成，演奏者揮動起來自有噼啪脆響如驟雨砸落，倒像是後世尋常所見的兒童玩具塑料拍板。這也是李潼所見，演奏方式最爲(wèi)簡單的一個樂器了，但究竟是否易學(xué)難精，他也不是很懂。
樂器清聲演奏持續(xù)了大約有十分鐘，雖然也可以說音色豐富、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，但李潼覺得大體上也就那樣吧，看個新鮮。
或許是因爲(wèi)這一部音聲人水平所限、難奏天籟之音，當(dāng)然也是因爲(wèi)他的文藝審美意趣較之真正的古人還是存在著隔閡。但看周遭其他人，卻都認真聆聽，頗有癡醉之感，大概還是長久缺失此類娛樂的緣故。
場中樂調(diào)聲再次發(fā)生變化，琵琶聲轉(zhuǎn)爲(wèi)舒緩，篳篥悠揚和之，餘聲則悉數(shù)停頓。黃裙舞伶款款登臺，隨其步點起落，另有小鼓相和，那狀態(tài)似是踏歌，但舞者姿態(tài)動作又要比踏歌複雜得多。
“踏搖娘？這是踏搖娘！”
席中李守禮拍案大呼一聲，引得李潼好奇望過去。來到這個世界已經(jīng)幾個月，他還是第一次在見識方面被李守禮這個土著超過。而上席太妃房氏與張良媛聽到李守禮的叫嚷聲，一時間也都好奇望來，沒想到這小子還有見多識廣一面。
似是爲(wèi)了迴應(yīng)李守禮的叫嚷，臺上舞者踏搖頓身，已經(jīng)張口歌辭：“洞房深曠、嬌娘空把羅衫……”
這唱詞一出口，上席的房氏與張良媛臉色頓時一黑，李守禮情緒卻更激動起來，伴著舞娘的身軀頓轉(zhuǎn)，拍案作“嘿、嘿”聲，十分捧場。
李潼見狀已是大樂，心知這小子肯定是要倒黴了。他對唐曲子不好說了解全面，這《踏搖娘》恰好了解過，這是一曲不折不扣的俗調(diào)，大體是一個嬌妻配陋夫的故事，丈夫醜陋性厲、嗜酒毆妻，妻子泣訴鄰人並有夫妻纏鬥。
這麼一個接地氣的故事，自然不屬於清商大禮、宮廷燕樂的範疇，太妃、良媛沒有聽過很正常。但李守禮這小子居然聽過，這就有點不正常，他哪裡聽來的？
這首曲子，辭是閨怨豔曲，舞是搔首弄姿，特別夫婦糾纏之際，不乏閨秘猥褻動作，是香豔俗曲，格調(diào)實在算不上高。由此可見這一時期的內(nèi)教坊，早已經(jīng)不復(fù)唐初清商淵源，被俗樂感染很深。
不過再看下去，李潼又發(fā)現(xiàn)這應(yīng)該是翻新之曲，原本的俚俗香豔被刪去很多，大體還在尺度之內(nèi)。畢竟是在禁宮表演，尺度不好放得太開。但也說明這一部內(nèi)教坊樂人水平確是不高，房氏讓他們自擇拿手曲目，居然演出這種戲碼。
其實剔除那些香豔成分，仔細去聽那些曲辭，倒也別有一番意趣。婦人唱腔婉轉(zhuǎn)悽怨，唱辭淺白易懂，無非抱怨丈夫粗鄙無能、家庭生活的不和睦，很能滿足人的窺私慾。
八卦心理，人皆有之，哪怕到了後世資訊那麼發(fā)達，人對於所謂明星緋聞、豪門宮鬥都保持極高的興趣，古人同樣如此。譬如此刻席上太妃房氏等人，雖然最開始略有不喜，但在聽著聽著，竟也被那舞者泣訴家事給吸引過去。
至於李守禮，則更是聽得瞪大兩眼、臉色潮紅，甚至擡手搓起了眼睛，間或咬牙切齒“惡夫可惱”“娘子勿悲”，但還不忘拍案打拍“嘿、嘿”！
這小子沒救了！
李潼白他一眼，順便踢了他兩腳，示意他收斂一點，席上兩個長輩婦人除了聽?wèi)蛑猓歼€頻頻瞪他呢。李守禮茫然轉(zhuǎn)頭看看李潼，又猛地轉(zhuǎn)回頭去拍案“嘿”。
李潼對那些閨私閒唱興趣不大，索性拿起被李守禮擺在案上的曲目籍卷看了起來。首先入眼看到便是大麴類，《聖壽樂》《水調(diào)》等，除了曲目名稱，後面又標註這一部音聲人所案習(xí)部分，如散序、歌頭、入破等等。
唐大麴樂章很長，短到幾十分鐘，長到幾個小時都有。這麼長的演奏時間，自然不可能固定人員從頭到尾演奏下來，因此需要多部人員參與，協(xié)力完成。
大麴一般分成散序、歌、破三部分內(nèi)容，散序是樂器清奏，營造氣氛，多有不同種類、樂曲風(fēng)格進行搭配，內(nèi)容十分豐富。歌就是唱辭，由若干歌唱組成，開始首篇的又稱歌頭。破是大麴收尾，又稱舞遍，主要是舞蹈表演，同時曲調(diào)也會變得急促多變，將表演不斷推上高潮。
像是熟爲(wèi)後世所知的《霓裳羽衣曲》，散序部分有六遍，歌則有十八遍之多，破則有十二遍，可謂是宏大豐滿。
是了，宋詞中比較出名的詞牌名“水調(diào)歌頭”，就是水調(diào)大麴的歌頭部分。
唐燕樂大麴在盛唐時期達到了巔峰，安史之亂後國力日漸衰退，政治上動盪頻繁，甚至已經(jīng)不足維持龐大的舞樂規(guī)模，原本主要宮廷宴樂的大麴便逐漸流入民間。
不過在沒有翔實傳承尺度與工具記載的古代，想要將這些篇幅巨大的大麴完整傳承下來很困難，一般教坊樂人頂多能夠傳承其中某一部分，經(jīng)驗相授。
所以在唐末五代，燕樂大麴逐漸衰落，取而代之的便是原本大麴中的一些殘篇舊調(diào)，隨播坊間，也爲(wèi)民間所欣賞。
宋代士大夫社會資源的佔有與話語權(quán)得到空前提高，文藝方面更比前人有尿性的多，因此發(fā)軔於隋唐時期的曲子詞，原本只是俚俗詩餘，五代之後很快就得到充分發(fā)展，使得宋詞又獨立成爲(wèi)一大文化豐碑。
這其中，南唐後主李煜可謂是曲子詞由俚俗坊野文化提高到士大夫文娛標準的開創(chuàng)性人物，一啓詞家輝煌之先脈。
念及這些，無非是讓李潼意識到，他文抄的範圍還能得到極大擴充，不必只侷限於唐詩領(lǐng)域。此前的他，雖然蠢蠢欲動想搞文抄，但苦於沒有吹捧的羣體與傳播的途徑。
現(xiàn)在看到這些內(nèi)教坊音聲人的表演，倒讓他意識到與聲樂結(jié)合未必不是一條出路。唐代文藝發(fā)達，翻新舊曲乃是文人墨客尋常消遣活動，重擬新辭、重編音聲這都屬於翻新範疇。
而且唐詩本身就存在大量能協(xié)音律的聲詩，甚至於近體詩中的律詩、絕句聲韻格律，本身就是從音聲樂理中引申出來。詩無不可入樂，歌而嘆詠本身就是詩的基本屬性。只是後世曲調(diào)難傳、舊聲大失，才集中於詩詞本身，專於文字討論。
李潼這裡還在思索著，場上一曲已經(jīng)終了，那個部頭米白珠除了演奏之外，又登臺演了一場怨婦的丈夫，臉塗紅粉裝扮醉態(tài)，被入戲太深的李守禮飛彈砸在了腦殼上，但也不敢埋怨，只能安慰自己表演精湛，引人入戲。
場上伶人收拾器物，席中李潼偶發(fā)奇想，喚來那個還沒來得及卸妝的部頭米白珠問道：“能不能奏《武媚娘》？”
他也是窮極無聊想作死，突然想起他奶奶舊年太宗宮中混日子的舊稱，原本就是取自初唐俗曲《武媚娘》，這纔有此一問。
部頭米白珠聞言後乾笑起來，嘿嘿兩聲：“殘調(diào)還是有的，唱辭卻失，無人翻新……”
有人翻新那纔怪了。
李潼聞言後倒也不覺得意外，《武媚娘》類似《踏搖娘》，俗曲小調(diào)、坊野雜傳，禁是禁不掉的，但宮闈之中誰要再作豔詞新唱，那也純粹是日子過得太苦悶找刺激了。
李潼倒是想刺激一下，打定主意稍後學(xué)一學(xué)記譜協(xié)律的技能，把那曲調(diào)記載保留下來，專編新辭，等他奶奶垮臺了天天唱。但這也只是心裡一點惡趣，還是不好講出來。