《紅瓦》馬上就要付印了，忽然覺得它缺少了點什麼東西――原來沒有一個序或後記。沒有序或後記，就覺得有點“禿”。可是，時間又不容我再去仔細(xì)琢磨出個真正的序或後記來，就拿來不久前寫的一篇萬餘字的長文，然後操起筆，像掄板斧一樣，亂砍了一通，將它砍成了幾千字的一篇短文，權(quán)作後記。文中所說的那幾點意思，也正是“後記”中――假如去寫個後記的話――想要說的那幾點意思。
小說的歷史已很漫長了。小說寫至今天，似乎已到了爛熟的程度。爛熟意味著事情到了極頂，而事情一旦到了極頂，也就意味著到了窮途末路之時。對小說的以後的圖景，批評家們早巳失去了想像力，從而再也沒有信心去勾畫它了。所以納博科夫在寫了《徵暗的火》之後，美國批評界感到了一種莫大的欣慰：納博科夫終於以他獨到而怪異的構(gòu)思方式，使人們看到了走投無路、再無新招的小說，至少在形式上，又有了新的可能性。
其實批評家們的擔(dān)憂，多少屬於杞人憂天。
小說畢竟不是―個人――一個人有生老病死；畢竟不是―枚果實――一枚果實有瓜熟蒂落終爲(wèi)泥土之時。的確，世界上有許多東西，總有一個鼎盛之後而歸於熄滅、沉寂的結(jié)局。但小說卻不是這樣一種東西。雖不敢說它能永與日月同在，但也屬於那種很難終了的東西。它能絕處逢生，能反覆呈現(xiàn)輝煌，能不斷地延續(xù)自己的歷史。雖已過去漫長歲月，但它可能還處於充滿活力的青年時期。
小說已走出了古典形態(tài)，正走向現(xiàn)代形態(tài)，這是有目共睹的事實。
古典形態(tài)的小說與現(xiàn)代形態(tài)的小說，是兩道不同的風(fēng)景。
古典形態(tài)的小說，企圖成爲(wèi)人類黑夜中的溫暖光亮。那些充滿悲憫情懷的小說家，所注視的是正在受苦受難的人類。他們在善與惡之間，在正義與非正義之間，表現(xiàn)出了人類的良知、人類精英所有的見識與勇氣以及作爲(wèi)一個高尚的知識分子所應(yīng)具有的偉大人格。十九世紀(jì)的小說家們所孜孜不倦地做著的，是一篇篇感動的文章。“感動”，是十九世紀(jì)藝術(shù)構(gòu)思中的一個核心單詞。然而，他們對人類所表示的一切關(guān)懷，在今天來看，卻不能說都是一種終極性的關(guān)懷。他們對惡的詛咒，對階級壓迫所表現(xiàn)出來的鮮明態(tài)度，對一切被憐憫的人物所寄予的深切同情，以及他們對人類所在的如此種種處境所開列的可行或不可行的藥方，可以說，仍然是形而下的。
現(xiàn)代形態(tài)的小說卻放棄了這一層次上的關(guān)懷。那些從事這一形態(tài)小說創(chuàng)作的小說家們，不再一般性地注視善與惡這一基本矛盾，更不在意階級的衝突以及人類現(xiàn)處的水平低下的物質(zhì)生活狀況。他們認(rèn)爲(wèi)，這一切，並不是人類悲劇的真正原因――這些原因甚至是無所謂的，由這些原因所導(dǎo)致的悲劇（如一個富人對一位純真少女的勾引乃至拋棄，如某種獨裁製度下的人民失去自由），是一些缺少足夠深度與質(zhì)量的悲劇。他們的思維從“戰(zhàn)爭、和平、階級、壓迫、、民主、貧窮、豪富……”這樣一個詞彙系統(tǒng)脫出，而進(jìn)入“偶然、必然、有無、時間、空間、本原、孤獨……”這樣一個詞彙系統(tǒng)。他們從古典形態(tài)的小說從未到達(dá)和選擇的角度，揭示著人類的困境：對於人類而言，時間是至高無上的，由它構(gòu)成的一座循環(huán)往復(fù)的迷宮，使所有的價值在這裡失去確定的位置，人在其中與萬物一樣消損；人是偶然性的玩物與犧牲品，人在相信某種必然性時，卻總是被偶然性所嘲弄，所突然地顛覆，任何個人努力，任何一個周密的計劃，都會在偶然性面前變得一文不值或根本不可能實現(xiàn)……在小說家看來，這―切關(guān)懷是終極性的關(guān)懷。
這些問題，自然都是一些形而上程度很高的問題。它們從古典形態(tài)小說視野下的倫理學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)的層面，走向了哲學(xué)的層面。
關(guān)注形而上問題，是一種時髦，成了二十世紀(jì)的一種思維癖好，或者說，幾乎成了一種剋制不住的。這種癖好與，甚至使我們把本來既具有形而下又具有形而上雙重層面的作品，寧願只理解成僅有形而上的層面。比如我們對卡夫卡《城堡》的理解和對加西亞。馬爾克斯《百年孤獨》的理解。卡夫卡的《城堡》本來有一個很實在的用意：影射國家統(tǒng)治機(jī)器（教條、互相扯皮、公文旅行、官僚主義、效率低下）。《百年孤獨》也有很實在的用意：抨擊殖民主義與獨裁統(tǒng)治。然而，現(xiàn)在，在讀者與批評家眼中，就只剩下一些玄學(xué)性的問題了。
對於這些玄學(xué)性的問題，米蘭。昆德拉有他獨特的表述，這就是：所有這些問題都是有關(guān)“人類存在的基本狀態(tài)”的問題。
他甚至把小說的生死存亡與這些問題連接起來，認(rèn)爲(wèi)假如哪一天小說真的死亡了，其原因不在別處，而在小說自身――是小說忘記了對這些問題的關(guān)注――小說關(guān)心了它不必關(guān)心的問題――那些形而下的問題。
現(xiàn)代形態(tài)的小說，逐漸放棄了小說的審美價值，而一味委身於認(rèn)識價值。以古典形態(tài)的小說作爲(wèi)材料而建立起來的傳統(tǒng)小說美學(xué)所持的種種美學(xué)原則（規(guī)則），面對二十世紀(jì)後半葉的小說，差不多已失去了解讀的能力。因爲(wèi)這些小說已不存在那些被傳統(tǒng)小說美學(xué)稱之爲(wèi)“美感”的東西。這些小說家本來就沒有這樣的美學(xué)動機(jī)。批評家想解釋，但沒有對象。那些經(jīng)營得有條有理的美學(xué)體系，，幾乎成了一紙空文。二十世紀(jì)後半葉的小說，所全神貫注的是思想的深刻，是對形而上問題的揭示。它所企求的惟一閱讀效果，是讓那些懷了同樣心理與興趣的讀者深感它的思想的冷峻、尖刻與不同凡響，要使你有如夢初醒的感覺和醍醐灌頂?shù)母杏X，要讓你有看到這個世界的“底牌”時的驚愕，甚至要讓你在自己與作品的思想深度的對比之中深感自卑與汗顏。
在這裡，莢與真失去了平等的位置，莢甚至被完全棄置荒野，唯莢主義更被看成了一種蒼白、淺薄之物。在這樣一種傾向之下，我們已不可能再經(jīng)常性地見到契訶夫的《草原》、蒲寧的那些散文化了的短篇、沈從文的《蕭蕭》，以及廢名先生的那些含了“一去二三裡，煙村四五家，樓臺六七座，十枝花”之意境的作品。我們已無機(jī)會再像金聖嘆那樣發(fā)一聲“絕妙好辭”
的驚歎，或拍案叫一聲“真是漂亮！”我們已不可能在一片美感中心蕩神搖、醉眼朦朧。現(xiàn)代形態(tài)的小說毀滅了古典形態(tài)小說所營造的如詩如畫的莢學(xué)天下。
把真作爲(wèi)惟一選擇，企圖獲得“深度”的當(dāng)下小說，還自然地帶來了對粗鄙物象的癖好。廁所、肥蛆、鼻涕、濃痰、腐鼠……
這一切被薩特所喜愛的軟、黏、滑的物象，紛紛涌入小說。因爲(wèi)，這一切，是在揭示所謂人類基本存在狀態(tài)時，不由自主地帶來的產(chǎn)物。
我們無法迴避現(xiàn)代形態(tài)的小說。文學(xué)史必須正視它。它對人類精神世界的豐富，功德無量。但，我們在對它做出足夠的讚頌之後，卻必須看到它所走的極端。我們更應(yīng)該看到：它的榮譽是以犧牲古典形態(tài)的小說爲(wèi)代價的；一些極端偏激的批評家們，在一味推崇它時，卻忽視了古典形態(tài)小說一如從前、依然青春這一事實。
其實，我們可以對現(xiàn)代形態(tài)的小說以及促使現(xiàn)代形態(tài)小說產(chǎn)生的依據(jù)，提出種種質(zhì)疑――我們並沒有得到一個先驗的無需證明的判斷，即終極關(guān)懷是小說的根本使命。爲(wèi)什麼說小說對人類的關(guān)懷就一定應(yīng)是這樣的終極關(guān)懷呢？這種結(jié)論又是誰賦予的呢？終極關(guān)懷與小說的價值之間的邏輯關(guān)係，是人爲(wèi)的還是原先就在的？又有誰去令人信服地證明過古典形態(tài)的非終極關(guān)懷僅其價值而言就一定要比現(xiàn)代形態(tài)的終極關(guān)懷來得低下？這到底是兩種只具並列關(guān)係的形態(tài)還是一種遞進(jìn)關(guān)係的形態(tài)？
其次，我們可以很“功利”地懷疑：當(dāng)人類需要最起碼的實際關(guān)懷時，如此終極而玄虛的關(guān)懷又有什麼意義呢？如果人類連最起碼的平等自由沒有、最起碼的物質(zhì)條件沒有、最起碼的做人的權(quán)利沒有、最起碼的個人尊嚴(yán)沒有，那些他們連想都沒有想到過也根本無從覺察的終極關(guān)懷，他們需要嗎？又能消受得起嗎？
事實上，由於現(xiàn)代批評對現(xiàn)代形態(tài)小說在價值上的獨斷性評價，導(dǎo)致了當(dāng)今小說一窩蜂地放棄了古典形態(tài)小說的價值取向，從而使小說完全失去了實在的社會功能，成了少數(shù)學(xué)者、專家在書齋與會議室中討論的精神閒食與貴族生活的精神奢侈品了。
一味地形而厶就一定是我們要選擇的方向嗎？黑格爾當(dāng)年講，文學(xué)最終將與哲學(xué)匯合而消亡。我贊同文學(xué)與哲學(xué)的匯合。
但假如說這種匯合是以消亡文學(xué)爲(wèi)代價的話，那麼，我寧願拒絕這種匯合。
現(xiàn)代形態(tài)下的小說，乃至整個現(xiàn)代形態(tài)下的文學(xué)，無法推卸這一點：它們給我們帶來的是冷漠與冷酷。也許，這並不是它的本意――它的本意還可能是揭露冷漠與冷酷的，但它在效果上，確實如此。小說失去了古典的溫馨與溫暖。小說已不能再庇護(hù)我們，慰藉我們，也已不能再純淨(jìng)我們。我們在那些目光呆滯、行動孤僻、對周圍世界無動於衷的現(xiàn)代形象面前，以及直接面對那些陰暗潮溼、骯髒不堪的生存環(huán)境時，我們所能有的只是一種地老天荒時的悽清與情感的枯寂。
托爾斯泰、雨果、契訶夫、魯迅以及沈從文等小說家所創(chuàng)造的古典形態(tài)下的小說所具有的悲憫精神，在這個恰洽缺乏情感的現(xiàn)代社會，難道還不是一個顯赫的問題嗎？當(dāng)今小說難道沒有重新找回這一精神的必要嗎？
對思想力量的迷信和對莢感力量的輕看，是十足的偏頗。美感與思想具有同等的力量。一個人輕生，任何思想的說服，也許都無濟(jì)於事。但如果這個人這一刻站在青青的草地上，看到天邊的雲(yún)彩下走過一個天使般的小女孩，也許就會覺得世世界很漂亮，活著是一件不錯的事情，就會放棄輕生的念頭。頹唐的安德烈公爵，躺在血染的沙場上，正是在看到了一片美麗而高遠(yuǎn)的俄羅斯天空後，重又獲得生存的勇氣的。
現(xiàn)代形態(tài)的小說拒絕美感是荒謬妁。
現(xiàn)代形態(tài)的小說與古典形態(tài)的小說相比，不具有進(jìn)化論意義上的價值。它們只是兩種並列的形態(tài)。
古典形態(tài)的小說，在得了當(dāng)下精神的光照、獲取生活給予的鮮活的新內(nèi)容之後，依然可以再現(xiàn)青春之活力。
近來我連續(xù)看了幾十部獲奧斯卡金像獎的影片。我得出一個結(jié)論：那個在我們的印象中似乎滿街溜達(dá)著玩世不恭百無聊賴的嬉皮士、到處閃動著留了“龐克”髮型的怪人們的身影的西方世界，被民衆(zhòng)們廣泛接受並被那些權(quán)威機(jī)構(gòu)認(rèn)可的影片――《克萊默》、《鋼琴課》等，恰洽是非常古典的。於是，我就懷疑起這些年來我們的批評家們的工作。他們似乎把西方邊緣性的、非主流的文學(xué)藝術(shù)無節(jié)制地誇大與強(qiáng)調(diào)了，從而給中國的作家們形成了一個特大的錯覺，彷彿西方世界的文學(xué)藝術(shù)無一例外地全都滑入了現(xiàn)代形態(tài)一路。
文學(xué)的古典與現(xiàn)代，僅僅是兩種形態(tài)，實在無所謂先進(jìn)與落後，無所謂深刻與淺薄。藝術(shù)纔是一切。更具悖論色彩的是，當(dāng)這個世界日甚一日地跌入所謂“現(xiàn)代”時，它反而會更加看重與迷戀能給這個世界帶來情感的慰藉，能在喧譁與**中創(chuàng)造一番寧靜與肅穆的“古典”。
我在理性上是個現(xiàn)代主義者，而在情感與美學(xué)趣味上卻是個古典主義者。《紅瓦》順從了後者。
一九九八年一月十五日凌晨於北京大學(xué)燕北園