一般把世界劃分為四大文明區(qū)：即東地中海文明區(qū)，包括埃及、巴比倫、亞述、腓尼基、希臘等；南亞次大陸文明區(qū)，包括印度及其周邊地區(qū)；東亞文明區(qū)，包括華夏、南鮮、北朝、扶桑、越南等；中南美印第安文明區(qū)，包括瑪雅、阿茲特克、印加等。
在人類歷史的不同時(shí)期，存在著若干個(gè)文明與科學(xué)的中心。以這些中心為內(nèi)核，出現(xiàn)了若干文化地理板塊，叫做“文化圈”，即由主要文化特質(zhì)相同或相近、在功能上相互關(guān)聯(lián)的多個(gè)文化群體共同構(gòu)成的有機(jī)文化體系。由于不同民族、國(guó)家、地區(qū)間“文化位勢(shì)差”的存在，導(dǎo)致先進(jìn)文化自然向相對(duì)落后的一方傳播，落后文化一方主動(dòng)地汲納、消化先進(jìn)文化。前者稱為“內(nèi)核文化”、“原型文化”和“輻射文化”，后者稱為“外緣文化”、“變型文化”和“受容文化”。兩者的統(tǒng)一，就形成了文化圈。
所謂東亞文化圈是指歷史上受華夏及中華文化或漢文化影響、過(guò)去或現(xiàn)在使用漢字、并曾共同使用文言文作為書面語(yǔ)、受中華法系影響的東亞及東南亞部分地區(qū)的文化、地域相近區(qū)域。東亞文化圈的基本要素為漢字、文言文、華夏式律令制度與農(nóng)工技藝、道教、漢化佛教。這些要素給東亞諸國(guó)的語(yǔ)言文字、思想意識(shí)、社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)力發(fā)展水平以深刻影響。因此才會(huì)在東亞地區(qū)，以華夏為中心，形成了一個(gè)東亞文化圈。
舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如說(shuō)華夏的漢服，在傳入到南鮮和扶桑后，就分別形成了韓服與和服兩種不同的服飾。
中華文化的發(fā)生期，大體是在與東亞文明區(qū)以外諸文化相隔離的情況下獨(dú)立完成的，其文化具有鮮明的獨(dú)特性和自主性。中華文化的發(fā)展水平在相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史時(shí)期領(lǐng)先于東亞諸國(guó)，產(chǎn)生出巨大的文化輻射力。
中華疆域相對(duì)封閉的格局為中華文化提供了獨(dú)立發(fā)生、發(fā)展的地理前提。這使中華文化較完整地保留民族傳統(tǒng)，前后遞進(jìn)，綿延不絕，也使華夏人染上了“自我中心主義”的痼疾。近代以后，國(guó)人逐漸走出閉塞狀態(tài)。特別是改革開(kāi)放以后，我國(guó)總算是加快了走向世界的步伐。
中華文化的思想基礎(chǔ)和核心是中華哲學(xué)。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，道、儒、墨、法、名、陰陽(yáng)、縱橫百家爭(zhēng)鳴。秦代尚法家，又盛行神仙之術(shù)。
漢初，道學(xué)盛行，“無(wú)為而治，休養(yǎng)生息”成為國(guó)策，后來(lái)漢武帝時(shí)儒學(xué)開(kāi)始盛行，并逐漸定于一尊。六朝隋唐時(shí)，道儒釋并舉，有時(shí)釋道居先。
宋以后理學(xué)對(duì)社會(huì)上層的意識(shí)形態(tài)曾長(zhǎng)期起支配作用。理學(xué)以儒為表，釋道為里，熔三者于一爐。
近代以后，中華文化受到西方文化的沖擊，華夏傳統(tǒng)文化也取得了新的形式，增加了新的內(nèi)容。在中華傳統(tǒng)文化中，道學(xué)、儒學(xué)占有舉足輕重的地位，儒道的結(jié)合構(gòu)成了傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)核。
中華古代思想家重視人的問(wèn)題，認(rèn)為人們之間有一種共同點(diǎn)，即人性，人性也就是道德性。老子認(rèn)為人要返回自然，如“嬰兒”一般，而孔子把人性解釋為“仁”，孟子解釋為“仁、義、禮、智”，荀子解釋為“義”。道家強(qiáng)調(diào)道法自然，小國(guó)寡民，無(wú)為而治，認(rèn)為人不尚賢;而儒家強(qiáng)調(diào)人的終極目的或人的價(jià)值就在于道德人格的自我實(shí)踐，并從個(gè)人道德擴(kuò)及家庭、社會(huì)和國(guó)家，所謂“修身、齊家、治國(guó)、平天下”。
等等等等，等等等等，一上榜那些一切的一切，其實(shí)都似有似無(wú)若即若離的影響著整個(gè)東亞文化圈。
華夏、南鮮、扶桑，都具有各自的歷史文化傳統(tǒng)，但又是緊密聯(lián)系在一起的，特別是中華文化對(duì)南鮮和扶桑都有很大的影響。近代以來(lái)，扶桑經(jīng)濟(jì)率先發(fā)展，在錯(cuò)誤的擴(kuò)張政策主導(dǎo)下，在20世紀(jì)上半葉發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，三國(guó)都遭受了巨大的創(chuàng)傷。1965年6月，南鮮和扶桑邦交正常化。1972年，中日也實(shí)現(xiàn)邦交正常化。1992年，中韓建交。三國(guó)經(jīng)濟(jì)文化往來(lái)日益密切，對(duì)東亞地區(qū)的和平與世界經(jīng)濟(jì)的繁榮都有很大貢獻(xiàn)。
這種影響，在文化領(lǐng)域尤其明顯，就好比說(shuō)扶桑的漫畫界，大拿無(wú)數(shù)，經(jīng)典層出不窮，但仔細(xì)解讀的話，這些經(jīng)典作品里，似有似無(wú)的，其實(shí)都存在著華夏文化的影子。
南鮮人在日常生活里的各種行為舉止，也都充斥著華夏的影子，所以說(shuō)，卡梅隆讓楊明玨研究?jī)蓢?guó)電影，絕對(duì)是沒(méi)有錯(cuò)的，因?yàn)槿撸揪褪且惑w的。只不過(guò)華夏是本體，扶桑和南鮮是分出去的枝杈。
現(xiàn)在也該聊聊南鮮的電影了。
伴隨韓劇和整容，韓流“入侵”華夏已經(jīng)好多年了。幾年后，“撞臉小沈陽(yáng)”的都教授幾乎在我們的電視、網(wǎng)絡(luò)、公車站盤踞了一整年。而幾年前，一部《我的野蠻女友》讓我國(guó)普通觀眾第一次見(jiàn)識(shí)到了南鮮電影的超高人氣。
從數(shù)據(jù)到口碑，似乎一切都在提醒我們：這個(gè)只有4980萬(wàn)人口的國(guó)家，他們近年來(lái)在電影及其產(chǎn)業(yè)上的發(fā)展如此令人矚目，他們贏得來(lái)自本土觀眾的好評(píng)和票房，他們?cè)陂_(kāi)放的電影市場(chǎng)里依然能夠自信地匹敵好萊塢大片，他們還嘗試撬開(kāi)其他國(guó)家和地區(qū)更多消費(fèi)者的錢袋和金口。然而，每一部“千萬(wàn)觀影人次”的影片都不是輕易完成的，它背后是南鮮的百年電影史。同樣是百余年影史，同樣正飛速發(fā)展，也許簡(jiǎn)單審視一番南鮮電影發(fā)展歷程，我們也能受到些許啟發(fā)，進(jìn)而更準(zhǔn)確地看清楚中國(guó)電影的發(fā)展方向。
南鮮電影，始于1903年。
1903年，從法國(guó)進(jìn)口的紀(jì)錄片《電影放映機(jī)》在南鮮放映，電影正式進(jìn)入南鮮。1910年，朝鮮被扶桑占領(lǐng)，電影、報(bào)紙等開(kāi)始被嚴(yán)格控制，這導(dǎo)致南鮮和朝鮮電影的誕生要相對(duì)晚于其他國(guó)家。1919年10月27日，金陶山和民族資本家樸勝弼合拍的《義理的復(fù)仇》上映。這是第一部由南鮮人自己獨(dú)立拍攝的影片，標(biāo)志著南鮮本土電影正式誕生。1926年，25歲的羅云奎執(zhí)導(dǎo)的《阿里郎》上映。這部洋溢著南鮮民族特色的里程碑式作品，開(kāi)啟了南鮮的默片時(shí)代。在該片的帶動(dòng)下，從1926年到1930年，南鮮拍攝了許多隱晦表達(dá)抗日情緒的默片電影，這段時(shí)期被稱為南鮮電影的“第一次黃金時(shí)期”。
1930年起，扶桑人對(duì)南鮮影片再度加大審查力度，南鮮電影創(chuàng)作量從每年10多部銳減到2或3部，市場(chǎng)則由扶桑和歐美電影占領(lǐng)。1935年，南鮮電影史上第一部有聲片《春香傳》上映，然而很快便進(jìn)入了漫長(zhǎng)的朝鮮抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，由于戰(zhàn)火影響，南鮮電影便一直處于停頓狀態(tài)。
總的來(lái)說(shuō)，誕生在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的南鮮電影，產(chǎn)業(yè)發(fā)展極其緩慢，未曾形成完整的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。作為殖民地，南鮮本土電影在內(nèi)容創(chuàng)作上被嚴(yán)格地控制和限制；其他外國(guó)影片也要經(jīng)過(guò)審查篩選才能進(jìn)入，多數(shù)被用來(lái)作為殖民者意識(shí)形態(tài)宣傳和思想改造的工具。
直到1953年7月27日，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)終于正式結(jié)束，南鮮局勢(shì)趨向穩(wěn)定，政府開(kāi)始制訂政策刺激電影產(chǎn)業(yè)。1954年，李承晚政府頒發(fā)“國(guó)產(chǎn)電影入場(chǎng)稅免稅措施”，對(duì)影院放映國(guó)產(chǎn)電影免收營(yíng)業(yè)稅，這是南鮮最早的電影振興政策。1959年，政府又頒發(fā)“國(guó)產(chǎn)電影制作獎(jiǎng)勵(lì)補(bǔ)償措施”，對(duì)在電影節(jié)上獲獎(jiǎng)以及觀眾反響很好的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)電影的制作公司獎(jiǎng)勵(lì)一定數(shù)量的外國(guó)電影進(jìn)口權(quán)。
一方面是戰(zhàn)后社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，另一方面是政府相關(guān)政策刺激，由此55到59年間，南鮮電影產(chǎn)量迅速增加。由此可見(jiàn)，政策對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的影響有多大。
然而從1960年起，南鮮政府對(duì)進(jìn)口電影就開(kāi)始直接施行管制，不需要再對(duì)國(guó)產(chǎn)電影免稅激勵(lì)，因此“國(guó)產(chǎn)電影入場(chǎng)稅免稅措施”被取消。1961年，樸正熙發(fā)動(dòng)“5·16”政變，上臺(tái)后以鐵腕統(tǒng)治來(lái)推動(dòng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展，電影業(yè)當(dāng)然也不例外。
1962年，南鮮頒布第一部《電影法》，將電影納入國(guó)家行政體系，由國(guó)家主導(dǎo)進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化，并在1963、1966、1970年對(duì)其進(jìn)行了3次修訂。電影法及其前3次修訂案的主要目的是加強(qiáng)政府對(duì)電影的管制，而這直接導(dǎo)致了南鮮電影產(chǎn)業(yè)鏈的重組和新的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的形成，并刺激了南鮮國(guó)產(chǎn)影片制作量的快速增加——當(dāng)然，質(zhì)量并沒(méi)有像數(shù)量那樣飛升。
總而言之，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，南鮮電影在內(nèi)容創(chuàng)作方面的審查更加嚴(yán)格，只不過(guò)這一次的審查不來(lái)自殖民者和侵略者，而是來(lái)自本國(guó)政府。在電影產(chǎn)業(yè)方面，政府倒是出臺(tái)了一系列政策試圖促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，然而結(jié)果并不理想。不過(guò)，由于60年代時(shí)電視劇還不發(fā)達(dá)，娛樂(lè)手段相當(dāng)單一，看電影成為民眾主要的娛樂(lè)活動(dòng)。從1961年到1969年，銀幕數(shù)從302塊增長(zhǎng)到659塊，人均觀影次數(shù)從2.3次增長(zhǎng)到5.6次，平均票價(jià)則從0.58美元增長(zhǎng)到1.04美元。總而言之，盡管現(xiàn)實(shí)依然困難重重，但南鮮電影還是迎來(lái)了全面復(fù)蘇，也正是因此，這段時(shí)期被稱為南鮮電影的“第二次黃金時(shí)期”。
南鮮電影發(fā)展到今天的振興狀態(tài)，走過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史。1900年初，南鮮電影主要以短片的形式上映，相應(yīng)的短片影院也隨之形成。在這以后的50-60年代，以申星一、嚴(yán)鶯蘭等年輕影星為代表的“赤腳青春”等紅極一時(shí)的影片，是那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。
直到進(jìn)入70年代，電視走入尋常家庭，電影業(yè)正式進(jìn)入衰退期。但這一時(shí)期仍出現(xiàn)了“星星的故鄉(xiāng)”、“冬女”等描繪年輕人愛(ài)情故事的暢銷電影。
但不管怎么說(shuō)，經(jīng)過(guò)“第二次黃金時(shí)期”而艱難復(fù)蘇起來(lái)的南鮮電影在70年代遭遇巨大困難。不僅要應(yīng)對(duì)電視機(jī)瘋狂搶奪觀眾，還要在軍人獨(dú)裁政權(quán)的強(qiáng)制干預(yù)下尋找一線生機(jī)。被政府控制的電影公司之間缺乏積極競(jìng)爭(zhēng)，制作國(guó)產(chǎn)片只是為了獲得外國(guó)片進(jìn)口配額，這導(dǎo)致很多影片淪為迎合政府的宣傳片或低級(jí)趣味鬧劇。短短6年，人均觀影次數(shù)便從5.3次銳減到1.8次，不能不說(shuō)是一次巨大危機(jī)。
一直到80年代開(kāi)始，南鮮社會(huì)終于開(kāi)始迎來(lái)民主自由化，呼吁放開(kāi)電影管制的聲音越來(lái)越高。1984年，《電影法》實(shí)施第5次修訂，廣受詬病的特惠性壟斷結(jié)構(gòu)終于被打破，電影市場(chǎng)徹底開(kāi)放，獨(dú)立制片和小制片公司獲得發(fā)展機(jī)會(huì)，電影制作量開(kāi)始穩(wěn)步增加。自此，南鮮電影產(chǎn)業(yè)由壟斷結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為自由競(jìng)爭(zhēng)。1986年，《電影法》實(shí)施第6次修訂。這次修訂案的意義更加重大：電影“審查制”終于被廢除，電影工作者獲得了期盼已久的創(chuàng)作自由。在自由貿(mào)易大勢(shì)和美國(guó)通商壓力之下，南鮮政府決定對(duì)外國(guó)徹底開(kāi)放電影市場(chǎng)，取消“進(jìn)口配額制”，電影進(jìn)口完全自由化，并且允許外國(guó)電影公司在南鮮直接發(fā)行電影。同時(shí)取消的還有“國(guó)產(chǎn)電影制作獎(jiǎng)勵(lì)補(bǔ)償措施”，不過(guò)，針對(duì)院線和影院的“一年至少放映國(guó)產(chǎn)片146天”的“銀幕配額制”仍保留著，作為僅剩的國(guó)產(chǎn)片保護(hù)政策。
總之，南鮮電影自此正式進(jìn)入開(kāi)放時(shí)代。
也是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，南鮮電影業(yè)開(kāi)始復(fù)興。國(guó)際電影節(jié)上接連獲獎(jiǎng)，南鮮電影的國(guó)際聲譽(yù)得到提升。林權(quán)澤導(dǎo)演的《The Suppogate Womb》獲第44屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，裴鏞均導(dǎo)演的“Why Has Bodhi-Dharma Left for the East？”獲第42屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)等。90年代林權(quán)澤導(dǎo)演的《西便制》又獲第1屆滬上國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演和最佳女演員獎(jiǎng)。
90年代以后，南鮮電影更是一發(fā)不可收拾，經(jīng)典頻出，在全球電影市場(chǎng)上瘋狂拿獎(jiǎng)，這才是南鮮電影真正意義上的黃金時(shí)期，是南鮮電影發(fā)展的最高峰。
甚至一直到今天，南鮮電影在全球電影市場(chǎng)上，也是有著一席之地的。甚至可以說(shuō)，論質(zhì)量，南鮮電影是完全不亞于扶桑電影的，扶桑電影擅長(zhǎng)合家歡類型，擅長(zhǎng)搞動(dòng)畫電影，畫面華麗劇情緊湊；而南鮮電影呢，真實(shí)和有深度，直言不諱的表達(dá)社會(huì)問(wèn)題，有關(guān)法律政府方面更是各種抨擊，有著最寬容的尺度，當(dāng)然了，也更容易讓觀者感到壓抑。
但不管怎么說(shuō)，對(duì)于有志于成為知名導(dǎo)演的楊明玨，雙方都有她需要學(xué)習(xí)和可以學(xué)習(xí)的東西，但如何學(xué)習(xí)，怎么才能學(xué)以致用，這個(gè)，可就真的是一個(gè)超級(jí)大的課題了。